Josep Renau en México
Domingo, 25 de Abril de 2010 00:00 Escrito por ALBERT FORMENT
A principios de febrero de 1939, perdida la guerra civil, Renau partió hacia el exilio, y después de permanecer cuatro semanas en el campo de refugiados de Argelés-sur-Mer y unos dos meses en Toulouse, embarcó en el puerto francés de Saint-Nazaire el 6 de mayo de 1939 rumbo a México, junto con otros exiliados españoles desembarcó en Nueva York, y tras un largo viaje en autobús, Renau se instalaba con su familia en Ciudad de México en junio de 1939.
El México postrevolucionario del general Lázaro Cárdenas era en aquel tiempo un país escasamente desarrollado, pero ello no fue obstáculo para impulsar una política de acogida extremadamente generosa con los republicanos españoles, sin parangón con la llevada a cabo por cualquier otro país. En 1940 el Gobierno mexicano incluso ofreció a los inmigrantes españoles la nacionalidad mexicana. Muchísimos supieron agradecer ese gesto, con el cual se les brindaba la oportunidad única de integrarse con plenos derechos y en pie de igualdad en la sociedad mexicana, y aceptaron el pasaporte mexicano. Entre ellos, Josep Renau y su familia. De este modo Renau dejó de ser español a efectos legales y se convirtió en mexicano, nacionalidad con la cual moriría en 1982.
Al poco de llegar a Ciudad de México y para mantener a su familia, Renau, que por entonces contaba treinta y dos años y podía considerarse ya un artista maduro, se vio obligado a realizar diseño gráfico publicitario un tanto adocenado para sobrevivir. Pero lo más relevante desde el punto de vista artístico es que a los pocos días de asentarse en la capital mexicana el célebre pintor David Alfaro Siqueiros requirió su colaboración para pintar un mural en la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas, que fue titulado Retrato de la burguesía. Con ello Renau se integraba en el movimiento muralista mexicano, convirtiéndose por tanto en un auténtico pintor muralista, aun sin dejar de ser diseñador gráfico y cartelista.
Entre 1939 y 1950, en la que puede denominarse su primera etapa mexicana, la obra más importante de Renau se bifurca en el cultivo de dos géneros distintos. Por un lado, la pintura mural, siguiendo las enseñanzas de David Alfaro Siqueiros y de Diego Rivera, con un complemento colateral que son las pinturas al óleo. Por otro, el diseño gráfico, ante todo portadas de revistas y libros, carteles de cine y publicidad comercial.
La primera gran pintura mural en tierras mexicanas en donde ya aparece la huella de Renau, aunque subsumida tras la arrebatadora personalidad de David Alfaro Siqueiros, es, como ya he advertido, el mural Retrato de la burguesía. Aunque dicha obra siempre ha sido considerada como debida a la. mano de Siqueiros, es bastante evidente que la aportación de Re.nau alcanza quizás un tercio del mural. Del primero es la concepción unitaria de la composición pictórica y la idea de integrar el movimiento del espectador en el mural mediante una secuencia dinámica, la mayor parte de las soluciones ópticas y visuales, el uso de pinturas plásticas sobre cemento, es decir, la materia y el soporte pictórico, y una buena parte de la plasmación práctica de la iconografía, a la cual se deben los efectos pictóricos subyacentes. A Renau pertenece casi toda la documentación fotográfica y por tanto las imágenes básicas antes de su proyección eléctrica, la técnica de yuxtaposición de los fotomontajes, la iconografía constructivista del techo y el inevitable acabado final. El empleo de imágenes simbólicas, la temática comunista, el uso del aerógrafo y las técnicas de proyección fotográfica parecen una puesta en común, aunque predomina la personalidad arrebatadora de Siqueiros.
De cualquier modo, en mayo de 1940, a raíz del intento de asesinato de Trotsky por parte de Siqueiros y de sus colaboradores mexicanos, estos huyeron dejando en la más inopinada soledad al fotomontador valenciano, quien hubo de finalizar el mural por su cuenta y riesgo.
Renau emprendió las tareas de un nuevo mural titulado La marcha del proletariado, proyectado también para la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas, entre diciembre de 1940 y enero de 1941, aunque nunca se llevó a cabo. La influencia constructivista en este fotomontaje mural nonato es más que evidente, pero a la vez aparece el interés por el cinetismo, de inspiración futurista.
En 1944, y siguiendo dentro del campo de la pintura mural, Renau también se responsabilizó de los paneles murales del restaurante Lincoln de Ciudad de México. A medio camino entre la pintura costumbrista y el paisaje romántico, responden ante todo a una voluntad decorativista paralela en medios técnicos y resultados artísticos a las ilustraciones de libros que seguían siendo habituales por los años cuarenta en Renau. Colores simples, a menudo en tinta plana o con trazos lineales parecidos a los del punzón en el scratch, y dibujo sintético de línea firme conforman sus principales características plásticas. Como recurso compositivo para enmarcar las figuras o el paisaje, Renau coloca a menudo, a ambos extremos de la pintura mural y a modo de marco, el dibujo en negro de troncos de árbol, despojados de hojas a fin de resaltar sus recurvados trazos lineales, mientras que el dibujo en color blanco ocupa el centro de la pintura, jugando al resalte positivo-negativo para centrar y destacar la figuración. Lo más destacable de estas pinturas es el tema, influido por el romanticismo pictórico, y como partiendo de él. Al interés por las sociedades lejanas, la naturaleza abrupta o los paisajes exóticos se une un modo de representar las tortuosas ramas de los árboles del bosque y de la ciudad que recuerdan la angustiosa simbología metafísica de Caspai David Friedrich.
Tan interesante como la pintura mural son los óleos que Renau realizó entre 1939 y 1947, única época en su larga vida en la que cultivó la pintura de caballete, aunque ciertamente de un modo parcial y como para desintoxicarse de su rutinario trabajo como cartelista y diseñador gráfico. Son conocidas las grandes prevenciones ideológicas de Renau frente a las obras de arte únicas, no reproducibles y transportables, susceptibles de cosificarse en mercancía, de convertirse en bienes muebles, en producto especulativo. Justamente su interés por el cartel, el grabado, la ilustración gráfica, el fotomontaje, la fotografía, el cine y la pintura mural, en definitiva, su gusto por el arte de reproducción masiva, sin aura, provenía en gran medida de sus fuertes convicciones ideológicas marxistas, según las cuales el arte comercializable y las exposiciones de pintura eran parte del engranaje mercantilista burgués, del que había que huir siempre que fuera posible. Las aproximadamente cuarenta pinturas de caballete de estos ocho años serán por ello un breve episodio artístico en la larga vida profesional de Renau. Encontramos en este grupo de pinturas un férreo conjunto de al menos una veintena de paisajes, óleos de estilo, técnica y expresión similares, que forman el núcíeo de esta pintura de caballete renauniana, todas las cuales participan de un mismo espíritu vanguardista, lindando a menudo con la abstracción, en las que intenta expresar el dada por su mayor y más importante pintura mural, España hacia América, que comenzó en febrero de 1946.
Los murales del Casino de la Selva
Esta gran obra muralística no fue realizada en Ciudad de México, sino en Cuernavaca, en el Hotel Casino de la Selva, a donde Renau se trasladó con toda su extensa familia en 1948, a instancias del empresario de la construcción Manuel Suárez, hasta que en 1951 o 1952, una vez finalizado el encargo, volvieron a la capital mexicana. Las condiciones del contrato fueron muy ventajosas. Manuel Suárez no sólo le pagaba puntualmente todos los meses un cheque de 500 pesos, sino que además les cedió gratuitamente las habitaciones que precisaban y no se opuso a que disfrutaran, durante todo el tiempo que duró su larga estancia, de las instalaciones deportivas y de los grandes parques y jardines adjuntos, todo ello sin gasto adicional
España hacia América es ante todo un gran friso continuo, de algo más de 4 metros de altura por 30 de longitud, de carácter alegórico, narrativo y descriptivo, que expone su vasto tema, la historia española desde la prehistoria hasta el descubrimiento de América, en una escena continua que se desarrolla ininterrumpidamente de izquierda a derecha en dos sectores: en el superior se aloja un personaje alegórico, la Hispanidad, mientras que en el inferior se acumulan las escenas históricas narrativas y descriptivas que dan carácter y sentido a la composición.
Su contenido, sin embargo, es una exaltación acrítica y un tanto tópica de la historia y la cultura españolas, una acumulación sintética de hechos épicos y gloriosos protagonizados por los grandes héroes nacionales de la madre patria. Tanto la técnica pictórica, el predominio del dibujo y el carácter descriptivo y narrativo de las figuras, como la disposición de las escenas o el uso de personajes ilustres como epítome de la vida de un país y de sus principales hechos históricos son deudores de los murales de Diego Rivera, con quien establece una especie de tour de forcé pictórico.
6. Diseño gráfico y publicidad capitalista a la sombra de Stalin (1939-1958)
Por lo que respecta al Renau diseñador gráfico, es posible reconocer en su trayectoria mexicana, muy esquemáticamente, tres etapas cronológicas. La primera abarca desde 1939 hasta 1946 y está dominada por las portadas para la revista marxista Futuro y algunos excelentes carteles políticos. La segunda, entre 1946 y 1950, es más bien baldía, un período de transición en el que Renau se dedica sobre todo a la pintura mural, contrapunteada en todo caso con algunos carteles publicitarios. La última época, de 1950 a 1957, está marcada por el taller de diseño familiar Estudio Imagen y por el inicio de la serie de fotomontajes The American Way ofLife, que no daría por finalizada hasta años después de su llegada a Berlín, ya avanzada la década de los setenta.
Revista futuro
Como punto de unión de estas tres etapas sucesivas surgen por doquier los carteles de cine, omnipresentes durante todos y cada uno de los años de su estancia en México, principal sustento económico de la familia Renau y numéricamente muy superiores a cualquier otra expresión plástica del fotomontador valenciano. Uno de sus primeros y más importantes clientes mexicanos fue Vicente Lombardo Toledano, quien por entonces era secretario de la poderosa Confederación de Trabajadores de México (CTM) y dirigía la revista marxista Futuro, órgano de expresión de la Universidad Obrera de México. Una buena parte de los encargos que hasta 1946 recibió Renau en el campo de la ilustración gráfica fueron efectuados por el líder sindical o al menos por las instituciones que dirigía. Casi con toda seguridad fue Siqueiros quien, a finales de 1939 o principios de 1940, los puso en contacto. En su primera época mexicana de diseñador gráfico, entre marzo de 1940 y febrero de 1946, Renau diseñó al menos 37 portadas de la revista. Las cubiertas de Futuro, al huir de una maqueta prefijada, se convirtieron en manos de Renau en pequeños, variados y vistosos carteles políticos a los cuales unía, pese a su retórica metafórica, metonímica y sinecdóquica, el empleo sistemático de emblemas y símbolos políticos y la utilización contrastada de una gama de colores escogida en función de sus cualidades simbólicas o por sus connotaciones psicológicas. Todo ello al servicio de la primera máxima de estos carteles-portadas: el impacto visual.
Como ya hemos advertido, entre 1946 y 1950 Renau abandonó parcialmente el diseño gráfico y se dedicó enfebrecidamente a su gran pintura mural España hacia América en el Hotel Casino de la Selva en Cuernavaca. Después, como salida profesional, Renau creó un taller de diseño gráfico llamado Estudio Imagen, con el que se abre su tercera época gráfica mexicana. En Estudio Imagen trabajaban de modo continuo bajo la batuta de Renau su mujer Manuela Ballester, su cuñada Rosa Ballester y su hijo mayor Ruy. Además también algunos colaboradores eventuales, como Jordi Ballester, que años después formaría parte del Equipo Realidad en Valencia. Todos ellos, desde el punto de vista artístico, dependían de Renau: él era quien realizaba personalmente los diseños, o en todo caso quien aportaba el tema, el estilo y la técnica, cediendo la realización práctica a sus colaboradores, aunque a veces se limitaba a supervisar el resultado final. De este modo el estilo Renau siempre estaba presente. Estudio Imagen se convirtió así en lo que podemos denominar la factoría Renau, ya que en ella se manufacturaban plásticamente sus ideas originales, aunque no fuera él quien manejara el aerógrafo o el pincel.
Carteles de cine
A pesar de las muchas y diversas actividades artísticas que mantuvieron ocupado a Renau durante los casi veinte años de estancia en México, si por algo alcanzó cierta celebridad y reconocimiento público el fotomontador valenciano fue por los diseños de los numerosísimos carteles de cine con que inundó las ciudades, pueblos y aldeas del país latinoamericano. Desde un punto de vista cuantitativo no hay duda de que los carteles cinematográficos fueron en México, con gran diferencia, su principal labor artística. Ya desde el inicio de su estancia americana, en 1939, encontramos datados carteles de cine de Renau, y lo cierto es que durante los largos años del exilio en tierras mexicanas fueron su principal sustento y medio de vida. Sin embargo es el período de seis años que media entre 1950 y 1955 el que centra su producción cartelística cinematográfica.
De toda la amplia producción artística de Renau en México, sin embargo, los carteles de cine representan su principal y más amarga claudicación estética. Concebidos en gran medida para apoyar y vender un arte en el que no creía, las películas mexicanas y españolas de amoríos banales, de pasiones chuscas, con guiones melodramáticos y realizaciones adocenadas, Renau casi siempre se limitó a responder a las exigencias de las productoras y distribuidoras cinematográficas como un artesano hábil y cumplidor, pero sin apenas potencia creativa. En realidad, apenas le dieron opción. Cuando intentaba salirse del corsé creativo que le imponían las empresas cinematográficas era llamado al orden. A sus clientes no les interesaba la calidad plástica del cartel. Querían tan sólo afiches llamativos. El producto cinematográfico había que venderlo a partir del gancho del artista de moda, y ese era el exclusivo cometido del cartel. El resto era accesorio. Así, el autor de Función social del cartel publicitario se veía constreñido a convertirse en una simple pieza en el engranaje capitalista de la comercialización cinematográfica, un técnico de comunicación visual al que se le pedía tan sólo combinar con acierto los créditos de la película con los rostros fisonómicamente reconocibles de los actores principales. No deja de ser trágico que un gran artista como Renau pasara tantas horas, días y años esclavizado por estos carteles, que sin embargo le pagaban bien, porque cuando en algunos de ellos consigue liberarse, aunque sea ligeramente, del despotismo retratista del primer plano, aparecen de inmediato destellos del gran cartelista que era. Los mejores carteles de Renau en México no son en absoluto los que se vio obligado a realizar para sobrevivir, acuciado por las más perentorias necesidades económicas cotidianas, para las empresas cinematográficas. Junto a la enorme y mecánica producción de carteles de cine, surge a través de los largos años mexicanos un goteo continuo de aislados carteles políticos y publicitarios, de alto nivel estético, casi todos los cuales permanecen en el olvido, de los cuales se han localizado unos cuarenta. No son muchos si los comparamos con los de cine, pero en conjunto son muy superiores en imaginación y creatividad.
La serie The American Way of Life es una obra muy extensa en el tiempo y en el espacio, ya que se inició a finales de los cuarenta en México (los primeros fotomontajes están datados en 1949) y no se dio por terminada hasta 1976, cuando fue presentada en el pabellón español de la Bienal de Venecia con la estructura, orden y numeración definitiva con que ahora la conocemos.
Asi pues en México el ciclo tan sólo fue bosquejado, pero es probable que su ambiciosa concepción primaria (alcanzaba en los provectos originales nada menos que 197 fotomontajes divididos en doce grandes apartados temáticos) ya estuviera establecida antes de dar el salto al Berlín comunista. De los 69 fotomontajes de que consta la serie definitiva setenta por ciento, casi dos terceras partes, fueron creados en México.
*El texto es un resumen del capítulo correspondiente al exilio mexicano de Renau contenido en el ensayo: Joseph Renau: vida y obra, del doctor en Historia del arte Albert Forment, publicado en el volumen Josep Renau 1907-1982, Compromís y cultura, editado con motivo de la gran exposición de la obra del artista presentada en 2008 en Valencia, España, bajo los auspicios de distintas instituciones encabezadas por la Universitat de Valencia. Esa misma exhibición, a la que añadieron algunas piezas no incluidas en la retrospectiva valenciana, la trajo a México la UNAM con gran éxito de público y crítica. Agradecemos en todo lo que vale la entusiasta colaboración de Jorge Ballester, adjunto del comisario de la exposición, por su ayuda para la realización de esta nota. ASR
Fuente
A principios de febrero de 1939, perdida la guerra civil, Renau partió hacia el exilio, y después de permanecer cuatro semanas en el campo de refugiados de Argelés-sur-Mer y unos dos meses en Toulouse, embarcó en el puerto francés de Saint-Nazaire el 6 de mayo de 1939 rumbo a México, junto con otros exiliados españoles desembarcó en Nueva York, y tras un largo viaje en autobús, Renau se instalaba con su familia en Ciudad de México en junio de 1939.
El México postrevolucionario del general Lázaro Cárdenas era en aquel tiempo un país escasamente desarrollado, pero ello no fue obstáculo para impulsar una política de acogida extremadamente generosa con los republicanos españoles, sin parangón con la llevada a cabo por cualquier otro país. En 1940 el Gobierno mexicano incluso ofreció a los inmigrantes españoles la nacionalidad mexicana. Muchísimos supieron agradecer ese gesto, con el cual se les brindaba la oportunidad única de integrarse con plenos derechos y en pie de igualdad en la sociedad mexicana, y aceptaron el pasaporte mexicano. Entre ellos, Josep Renau y su familia. De este modo Renau dejó de ser español a efectos legales y se convirtió en mexicano, nacionalidad con la cual moriría en 1982.
Al poco de llegar a Ciudad de México y para mantener a su familia, Renau, que por entonces contaba treinta y dos años y podía considerarse ya un artista maduro, se vio obligado a realizar diseño gráfico publicitario un tanto adocenado para sobrevivir. Pero lo más relevante desde el punto de vista artístico es que a los pocos días de asentarse en la capital mexicana el célebre pintor David Alfaro Siqueiros requirió su colaboración para pintar un mural en la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas, que fue titulado Retrato de la burguesía. Con ello Renau se integraba en el movimiento muralista mexicano, convirtiéndose por tanto en un auténtico pintor muralista, aun sin dejar de ser diseñador gráfico y cartelista.
Entre 1939 y 1950, en la que puede denominarse su primera etapa mexicana, la obra más importante de Renau se bifurca en el cultivo de dos géneros distintos. Por un lado, la pintura mural, siguiendo las enseñanzas de David Alfaro Siqueiros y de Diego Rivera, con un complemento colateral que son las pinturas al óleo. Por otro, el diseño gráfico, ante todo portadas de revistas y libros, carteles de cine y publicidad comercial.
La primera gran pintura mural en tierras mexicanas en donde ya aparece la huella de Renau, aunque subsumida tras la arrebatadora personalidad de David Alfaro Siqueiros, es, como ya he advertido, el mural Retrato de la burguesía. Aunque dicha obra siempre ha sido considerada como debida a la. mano de Siqueiros, es bastante evidente que la aportación de Re.nau alcanza quizás un tercio del mural. Del primero es la concepción unitaria de la composición pictórica y la idea de integrar el movimiento del espectador en el mural mediante una secuencia dinámica, la mayor parte de las soluciones ópticas y visuales, el uso de pinturas plásticas sobre cemento, es decir, la materia y el soporte pictórico, y una buena parte de la plasmación práctica de la iconografía, a la cual se deben los efectos pictóricos subyacentes. A Renau pertenece casi toda la documentación fotográfica y por tanto las imágenes básicas antes de su proyección eléctrica, la técnica de yuxtaposición de los fotomontajes, la iconografía constructivista del techo y el inevitable acabado final. El empleo de imágenes simbólicas, la temática comunista, el uso del aerógrafo y las técnicas de proyección fotográfica parecen una puesta en común, aunque predomina la personalidad arrebatadora de Siqueiros.
De cualquier modo, en mayo de 1940, a raíz del intento de asesinato de Trotsky por parte de Siqueiros y de sus colaboradores mexicanos, estos huyeron dejando en la más inopinada soledad al fotomontador valenciano, quien hubo de finalizar el mural por su cuenta y riesgo.
Renau emprendió las tareas de un nuevo mural titulado La marcha del proletariado, proyectado también para la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas, entre diciembre de 1940 y enero de 1941, aunque nunca se llevó a cabo. La influencia constructivista en este fotomontaje mural nonato es más que evidente, pero a la vez aparece el interés por el cinetismo, de inspiración futurista.
En 1944, y siguiendo dentro del campo de la pintura mural, Renau también se responsabilizó de los paneles murales del restaurante Lincoln de Ciudad de México. A medio camino entre la pintura costumbrista y el paisaje romántico, responden ante todo a una voluntad decorativista paralela en medios técnicos y resultados artísticos a las ilustraciones de libros que seguían siendo habituales por los años cuarenta en Renau. Colores simples, a menudo en tinta plana o con trazos lineales parecidos a los del punzón en el scratch, y dibujo sintético de línea firme conforman sus principales características plásticas. Como recurso compositivo para enmarcar las figuras o el paisaje, Renau coloca a menudo, a ambos extremos de la pintura mural y a modo de marco, el dibujo en negro de troncos de árbol, despojados de hojas a fin de resaltar sus recurvados trazos lineales, mientras que el dibujo en color blanco ocupa el centro de la pintura, jugando al resalte positivo-negativo para centrar y destacar la figuración. Lo más destacable de estas pinturas es el tema, influido por el romanticismo pictórico, y como partiendo de él. Al interés por las sociedades lejanas, la naturaleza abrupta o los paisajes exóticos se une un modo de representar las tortuosas ramas de los árboles del bosque y de la ciudad que recuerdan la angustiosa simbología metafísica de Caspai David Friedrich.
Tan interesante como la pintura mural son los óleos que Renau realizó entre 1939 y 1947, única época en su larga vida en la que cultivó la pintura de caballete, aunque ciertamente de un modo parcial y como para desintoxicarse de su rutinario trabajo como cartelista y diseñador gráfico. Son conocidas las grandes prevenciones ideológicas de Renau frente a las obras de arte únicas, no reproducibles y transportables, susceptibles de cosificarse en mercancía, de convertirse en bienes muebles, en producto especulativo. Justamente su interés por el cartel, el grabado, la ilustración gráfica, el fotomontaje, la fotografía, el cine y la pintura mural, en definitiva, su gusto por el arte de reproducción masiva, sin aura, provenía en gran medida de sus fuertes convicciones ideológicas marxistas, según las cuales el arte comercializable y las exposiciones de pintura eran parte del engranaje mercantilista burgués, del que había que huir siempre que fuera posible. Las aproximadamente cuarenta pinturas de caballete de estos ocho años serán por ello un breve episodio artístico en la larga vida profesional de Renau. Encontramos en este grupo de pinturas un férreo conjunto de al menos una veintena de paisajes, óleos de estilo, técnica y expresión similares, que forman el núcíeo de esta pintura de caballete renauniana, todas las cuales participan de un mismo espíritu vanguardista, lindando a menudo con la abstracción, en las que intenta expresar el dada por su mayor y más importante pintura mural, España hacia América, que comenzó en febrero de 1946.
Los murales del Casino de la Selva
Esta gran obra muralística no fue realizada en Ciudad de México, sino en Cuernavaca, en el Hotel Casino de la Selva, a donde Renau se trasladó con toda su extensa familia en 1948, a instancias del empresario de la construcción Manuel Suárez, hasta que en 1951 o 1952, una vez finalizado el encargo, volvieron a la capital mexicana. Las condiciones del contrato fueron muy ventajosas. Manuel Suárez no sólo le pagaba puntualmente todos los meses un cheque de 500 pesos, sino que además les cedió gratuitamente las habitaciones que precisaban y no se opuso a que disfrutaran, durante todo el tiempo que duró su larga estancia, de las instalaciones deportivas y de los grandes parques y jardines adjuntos, todo ello sin gasto adicional
España hacia América es ante todo un gran friso continuo, de algo más de 4 metros de altura por 30 de longitud, de carácter alegórico, narrativo y descriptivo, que expone su vasto tema, la historia española desde la prehistoria hasta el descubrimiento de América, en una escena continua que se desarrolla ininterrumpidamente de izquierda a derecha en dos sectores: en el superior se aloja un personaje alegórico, la Hispanidad, mientras que en el inferior se acumulan las escenas históricas narrativas y descriptivas que dan carácter y sentido a la composición.
Su contenido, sin embargo, es una exaltación acrítica y un tanto tópica de la historia y la cultura españolas, una acumulación sintética de hechos épicos y gloriosos protagonizados por los grandes héroes nacionales de la madre patria. Tanto la técnica pictórica, el predominio del dibujo y el carácter descriptivo y narrativo de las figuras, como la disposición de las escenas o el uso de personajes ilustres como epítome de la vida de un país y de sus principales hechos históricos son deudores de los murales de Diego Rivera, con quien establece una especie de tour de forcé pictórico.
6. Diseño gráfico y publicidad capitalista a la sombra de Stalin (1939-1958)
Por lo que respecta al Renau diseñador gráfico, es posible reconocer en su trayectoria mexicana, muy esquemáticamente, tres etapas cronológicas. La primera abarca desde 1939 hasta 1946 y está dominada por las portadas para la revista marxista Futuro y algunos excelentes carteles políticos. La segunda, entre 1946 y 1950, es más bien baldía, un período de transición en el que Renau se dedica sobre todo a la pintura mural, contrapunteada en todo caso con algunos carteles publicitarios. La última época, de 1950 a 1957, está marcada por el taller de diseño familiar Estudio Imagen y por el inicio de la serie de fotomontajes The American Way ofLife, que no daría por finalizada hasta años después de su llegada a Berlín, ya avanzada la década de los setenta.
Revista futuro
Como punto de unión de estas tres etapas sucesivas surgen por doquier los carteles de cine, omnipresentes durante todos y cada uno de los años de su estancia en México, principal sustento económico de la familia Renau y numéricamente muy superiores a cualquier otra expresión plástica del fotomontador valenciano. Uno de sus primeros y más importantes clientes mexicanos fue Vicente Lombardo Toledano, quien por entonces era secretario de la poderosa Confederación de Trabajadores de México (CTM) y dirigía la revista marxista Futuro, órgano de expresión de la Universidad Obrera de México. Una buena parte de los encargos que hasta 1946 recibió Renau en el campo de la ilustración gráfica fueron efectuados por el líder sindical o al menos por las instituciones que dirigía. Casi con toda seguridad fue Siqueiros quien, a finales de 1939 o principios de 1940, los puso en contacto. En su primera época mexicana de diseñador gráfico, entre marzo de 1940 y febrero de 1946, Renau diseñó al menos 37 portadas de la revista. Las cubiertas de Futuro, al huir de una maqueta prefijada, se convirtieron en manos de Renau en pequeños, variados y vistosos carteles políticos a los cuales unía, pese a su retórica metafórica, metonímica y sinecdóquica, el empleo sistemático de emblemas y símbolos políticos y la utilización contrastada de una gama de colores escogida en función de sus cualidades simbólicas o por sus connotaciones psicológicas. Todo ello al servicio de la primera máxima de estos carteles-portadas: el impacto visual.
Como ya hemos advertido, entre 1946 y 1950 Renau abandonó parcialmente el diseño gráfico y se dedicó enfebrecidamente a su gran pintura mural España hacia América en el Hotel Casino de la Selva en Cuernavaca. Después, como salida profesional, Renau creó un taller de diseño gráfico llamado Estudio Imagen, con el que se abre su tercera época gráfica mexicana. En Estudio Imagen trabajaban de modo continuo bajo la batuta de Renau su mujer Manuela Ballester, su cuñada Rosa Ballester y su hijo mayor Ruy. Además también algunos colaboradores eventuales, como Jordi Ballester, que años después formaría parte del Equipo Realidad en Valencia. Todos ellos, desde el punto de vista artístico, dependían de Renau: él era quien realizaba personalmente los diseños, o en todo caso quien aportaba el tema, el estilo y la técnica, cediendo la realización práctica a sus colaboradores, aunque a veces se limitaba a supervisar el resultado final. De este modo el estilo Renau siempre estaba presente. Estudio Imagen se convirtió así en lo que podemos denominar la factoría Renau, ya que en ella se manufacturaban plásticamente sus ideas originales, aunque no fuera él quien manejara el aerógrafo o el pincel.
Carteles de cine
A pesar de las muchas y diversas actividades artísticas que mantuvieron ocupado a Renau durante los casi veinte años de estancia en México, si por algo alcanzó cierta celebridad y reconocimiento público el fotomontador valenciano fue por los diseños de los numerosísimos carteles de cine con que inundó las ciudades, pueblos y aldeas del país latinoamericano. Desde un punto de vista cuantitativo no hay duda de que los carteles cinematográficos fueron en México, con gran diferencia, su principal labor artística. Ya desde el inicio de su estancia americana, en 1939, encontramos datados carteles de cine de Renau, y lo cierto es que durante los largos años del exilio en tierras mexicanas fueron su principal sustento y medio de vida. Sin embargo es el período de seis años que media entre 1950 y 1955 el que centra su producción cartelística cinematográfica.
De toda la amplia producción artística de Renau en México, sin embargo, los carteles de cine representan su principal y más amarga claudicación estética. Concebidos en gran medida para apoyar y vender un arte en el que no creía, las películas mexicanas y españolas de amoríos banales, de pasiones chuscas, con guiones melodramáticos y realizaciones adocenadas, Renau casi siempre se limitó a responder a las exigencias de las productoras y distribuidoras cinematográficas como un artesano hábil y cumplidor, pero sin apenas potencia creativa. En realidad, apenas le dieron opción. Cuando intentaba salirse del corsé creativo que le imponían las empresas cinematográficas era llamado al orden. A sus clientes no les interesaba la calidad plástica del cartel. Querían tan sólo afiches llamativos. El producto cinematográfico había que venderlo a partir del gancho del artista de moda, y ese era el exclusivo cometido del cartel. El resto era accesorio. Así, el autor de Función social del cartel publicitario se veía constreñido a convertirse en una simple pieza en el engranaje capitalista de la comercialización cinematográfica, un técnico de comunicación visual al que se le pedía tan sólo combinar con acierto los créditos de la película con los rostros fisonómicamente reconocibles de los actores principales. No deja de ser trágico que un gran artista como Renau pasara tantas horas, días y años esclavizado por estos carteles, que sin embargo le pagaban bien, porque cuando en algunos de ellos consigue liberarse, aunque sea ligeramente, del despotismo retratista del primer plano, aparecen de inmediato destellos del gran cartelista que era. Los mejores carteles de Renau en México no son en absoluto los que se vio obligado a realizar para sobrevivir, acuciado por las más perentorias necesidades económicas cotidianas, para las empresas cinematográficas. Junto a la enorme y mecánica producción de carteles de cine, surge a través de los largos años mexicanos un goteo continuo de aislados carteles políticos y publicitarios, de alto nivel estético, casi todos los cuales permanecen en el olvido, de los cuales se han localizado unos cuarenta. No son muchos si los comparamos con los de cine, pero en conjunto son muy superiores en imaginación y creatividad.
La serie The American Way of Life es una obra muy extensa en el tiempo y en el espacio, ya que se inició a finales de los cuarenta en México (los primeros fotomontajes están datados en 1949) y no se dio por terminada hasta 1976, cuando fue presentada en el pabellón español de la Bienal de Venecia con la estructura, orden y numeración definitiva con que ahora la conocemos.
Asi pues en México el ciclo tan sólo fue bosquejado, pero es probable que su ambiciosa concepción primaria (alcanzaba en los provectos originales nada menos que 197 fotomontajes divididos en doce grandes apartados temáticos) ya estuviera establecida antes de dar el salto al Berlín comunista. De los 69 fotomontajes de que consta la serie definitiva setenta por ciento, casi dos terceras partes, fueron creados en México.
*El texto es un resumen del capítulo correspondiente al exilio mexicano de Renau contenido en el ensayo: Joseph Renau: vida y obra, del doctor en Historia del arte Albert Forment, publicado en el volumen Josep Renau 1907-1982, Compromís y cultura, editado con motivo de la gran exposición de la obra del artista presentada en 2008 en Valencia, España, bajo los auspicios de distintas instituciones encabezadas por la Universitat de Valencia. Esa misma exhibición, a la que añadieron algunas piezas no incluidas en la retrospectiva valenciana, la trajo a México la UNAM con gran éxito de público y crítica. Agradecemos en todo lo que vale la entusiasta colaboración de Jorge Ballester, adjunto del comisario de la exposición, por su ayuda para la realización de esta nota. ASR
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